网剧与电视剧并非简单的对立关系 更像是互补

　　导读：困扰着我国电视剧的问题正同样困扰着我国网剧，网剧并没有僭越电视剧的框架结构，也并未对解决原有痼疾提供实质性的革新方案。

　　近日，《新华每日电讯》刊载题为《网剧与电视剧并非简单对立》的评论。近年来，随着《河神》《法医秦明》《鬼吹灯》《太子妃升职记》《余罪》《最好的我们》等大制作网剧频频进入大众视野，并开始不断获得广泛认可，我们可以切实地感受到，网剧不仅越来越热，而且正日渐主流化。

　　在2016年，我国网络视频用户规模已增至5.14亿，用户使用率为72.4%;网络视频是第一大休闲娱乐类互联网使用方式，各大视频网站已备案的网剧多达4430部，共计16938集，同比增长60.6%;尤其值得一提的是，视频付费用户规模已达7500万，良好的市场生态正在逐渐成形。

　　可见，“网剧热”并非新媒体炒作等媒介声势所带来的幻觉，而是实实在在的现实发展趋势。不过，随着越来越多的“热钱”涌入网剧行业，急速膨胀的网剧生产也涌现出诸多问题，一度乱象频出，也引起了一些争议，出现了相当多的认知误区。

　　这其中最大的认知误区就在于，在二元对立的框架中理解网剧和电视剧之间的关系。很多人都容易把网剧放在传统电视剧的对立面来看待，相关讨论因此最终都走向了非此即彼的指责和攻击，更遑论从整体上把握我国网剧的发展现状、问题和困境。

弥补了类型缺失的“灯下黑”

　　在网剧发展的初始阶段，网剧只是我国广电体系下电视剧领域的一个亚类型。它和网络大电影一样，是传统影视类型的互联网变体。

　　这并不是特例和个案。其实，我国网络文艺作品的诞生也有着类似的共性：过去，由于我国文化工业整体水平偏低、发展时间短、发展不均衡，没有形成像发达国家那样种类相对齐全、能满足各层次受众需求的文艺类型。

　　这种缺失直接催生了以网络文学、网剧、网络大电影、网络综艺节目为代表的网络文艺。

　　作为传统文艺的通俗类型缺失的“灯下黑”式的一种补充，网络文化在近三四年时间里迅速搅动了互联网领域的文化娱乐消费热潮。

　　比如，现在的一些通俗文学，相对于追求艺术性、形式感的纯文学而言，除了言情、武侠等少数题材和类型外，一直处于“半地下”状态，在数量上远远无法满足普罗大众的文化娱乐需求。

　　于是，当异常通俗的网络文学一经诞生，就迅速席卷了数亿的读者。

　　我国传统广电体系下的电视剧行业，同样面临着相似的问题。正因为电视剧远不能覆盖多达几亿观众的广阔的文化娱乐消费需求，于是网剧作为可以弥补传统电视剧行业类型缺失的、极具生命力的新兴力量，自然从一登上屏幕开始就受到广泛关注和热捧。

　　因此，网剧和电视剧之间，并非简单的二元对立关系，而是面临着共同的时代结构。

改革释放活力，资本流向“蓝海”

　　当前的一大经典认知误区就在于，将广电体系某种程度上的下行，归结为以网剧、网络大电影、网络综艺节目为主打的视频网站的冲击，进而认定是网剧的兴起造成了传统电视剧的萎靡。

　　然而事实是，从我国电视剧行业自身发展的角度来看，即使没有网剧的热潮，电视剧行业本身也已盛况不在。仅就全国34家省级卫视的综合频道而言，他们当前面临的实际经营状况，其实已经捉襟见肘。

　　因为眼下，要购置任何“大IP电视剧”作品，两三亿元都已是起步价，按照一季度一部的保守估计，一家卫视每年仅购置电视剧的投入，就已有十几亿元，这还不包括同样昂贵的电视综艺节目;而全国电视行业的广告总额只在1000亿规模左右，再平均到各卫视，注定杯水车薪。

　　显然，传统电视剧行业，目前正深陷在一种总体性的行业危机当中。

　　1999年，在广电领域推行的市场化改革，完成了省级卫视的全部上星，并推行制播分离、台网分离，一步步发展到了今天这种当初所不曾料想的复杂局面：已从当年所试图召唤的充分的市场自由竞争，蜕变为全行业的垄断格局。

　　这个阶段的基本特征，就是行业资源的高度集中，具体表现就是当下的演员天价片酬、“热门IP”的天价版权等已引起全社会关注的行业乱象。

　　正是由于1999年试图通过释放行业活力，来吸纳更多社会资本的广电体制改革，在今天走到了历史的十字路口，社会资本自然纷纷转向更加有利可图的、管控也相对宽松的网剧“蓝海”。

网络文艺受众的“4+1群体”

　　随着移动互联网时代媒体迭代的加速，新的受众正在不断地登上历史舞台。

　　20世纪80年代至今，电视剧观众的主体是中年女性，也就是我们传统意义上的“大妈”;而在移动互联网时代，更多的年轻观众开始成为电视剧/网剧观众的主体，并主导了话语权。受众的迭代，自然引发了全行业的转向。

　　根据中国互联网络信息中心《中国互联网络发展状况统计报告》，我们可以对当下的电视剧/网剧观众群体进行一个初步的描摹——在我国的7.5亿网民当中，有将近90%没上过大学，70%左右在四十岁以下，农村网民已经超过四分之一，每6个网民当中还有1人在通过网吧上网。我们姑且可以将这组数据分析，称为讨论包括网剧在内的网络文艺受众的“4+1群体”。

　　在过去，传统的电视剧等文艺作品，大多是针对一二线城市观众而制作的，长期忽视这“4+1群体”，也就是我们常说的三四线城市和广大县级市的“小镇青年”。

　　但在移动互联网时代，海量的“小镇青年”被纳入到了包括网剧在内的网络文艺的受众体系，他们已成为我国文化娱乐消费市场的主体。

　　网剧之所以焕发出了如此强大的生命力，就是由于其在针对这“4+1群体”不断定向打造。

　　正是由于移动互联网时代的媒介杠杆效应，将这长期沉默的“4+1群体”解放为我国文化娱乐市场的增量，推动了以网剧为代表的网络文艺的蓬勃发展。

　　这同时也解释了为什么《战狼2》可以撬动50多亿元的票房——真正将票房纪录不断刷新的根本力量，还是来自这“4+1群体”所释放出的强大动能。

爆炸式增长也伴随着过剩

　　不能将网剧和电视剧放置在二元对立的框架下分析的一大根本原因正在于，网剧并没有超脱出电视剧行业所面临的市场环境。或者说，二者正处在相同的困境中。

　　电视剧领域当中的产能过剩、渠道不通畅、天价片酬、“天价IP”等问题，并不是广电领域所独有，在网剧行业中也同样存在。只不过，因为目前网剧还处在快速扩张的上升通道阶段，表现得并不明显。

　　自2009年以来，网剧领域开始实现爆炸式增长，到了2017年，大资本、大导演、大明星也纷纷进军网剧领域。

　　只不过，与网剧喜人的规模倍增形势相伴随的，还有网剧成本的日益高企：《暗黑者2》的制作成本超过了2000万元，《无心法师》达到4000万元，《心理罪》也有3000万;而《他来了，请闭眼》单集成本平均下来已有156万元，这已基本等同于一般电视剧的投资程度，更不用说《盗墓笔记》已达到每集300万的地步。

　　如果加上往年的库存，我国现有的网剧行业的整体规模将突破5000集，比萌芽阶段的2009年增长近250倍。而且如若保持目前产量、增速不变，按照观众平均每天观看2小时网剧的上限计算，目前网剧的市场容量仅为43800分钟，这意味着网剧市场已接近3倍的明显饱和。

　　然而，颇具讽刺意味的是，我国网剧用户付费收入却只有30亿左右，这甚至不足以让一、二家主流视频网站盈利。

　　以上数据充分说明，困扰着我国电视剧的问题正同样困扰着我国网剧，网剧并没有僭越电视剧的框架结构，也并未对解决原有痼疾提供实质性的革新方案。

　　因此，我们必须尽快驱散蔓延于网剧、电视剧间的各种认知迷雾，充分正视乃至解决从世纪之交到今天，广电领域在完成卫视上星之后，这不到20年间，包括视频网站崛起在内所积累的犬牙交错的行业利益格局，这对于我们讨论新一代乃至下一代的文艺形态、生态，同样具有继往开来的历史意义。